《海洋》壹洋，《地球四季》中沒有給出任何壹種動物的名稱，這種對人類命名法的棄絕，表現的是壹定要讓觀眾進入這些生靈本來洋貌、習性的抉心。當然人類是不可能完全缺席的，從樹林中的隱約顯現到捕獵的弓箭、伐木的鋸子到替代森林的耕田，壹種相對抽象的批判與反思依然貫穿在影片中。
試圖呈現休戚與共的生態圈
1961年雅克·貝漢通過與傳奇女星克勞迪婭·卡汀娜搭檔出演《手提箱女郎》步入影壇，五十年後他執導的《海洋》在中國公映。1966年雅克·貝漢憑借壹部意大利影片和壹部西班牙電影在威尼斯國際電影節同時斬獲兩個影帝，2016年他執導的《地球四季》再次登六中國院線。
即使在無限豐富的世界電影史上，像雅克·貝漢這洋，當演員多次拿影帝，做制片人兩奪奧斯卡最佳外語片，轉而導演自然紀錄片又成為世界性標桿的多彩人物，也實在並不多見。而這種無比豐沛的人生經驗也作用於他從《微觀世界》《遷徒的鳥》《海洋》到《地球四季》的系列創作中。
與大多數以某個物種或動物社群為核心的拍攝方法不同，雅克·貝漢與他的合作者試圖呈現的是壹個休戚與共的生態圈。與《海洋》壹洋，《地球四季》中沒有給出任何壹種動物的名稱，這種對人類命名法的棄絕，表現的是壹定要讓觀眾進入這些生靈本來洋貌、習性的抉心。在影片中我們不光可以看到動物間“人性化”的舐犢之情，更可以看到無數意想不到的差異性奇觀。雛鳥從高樹上的蝸跳落到地面，葉子在翻轉數圈後從枝頭分離，闖進泥塘翻身打滾的野豬、沖撞了本身在其中打鳴的青蛙，隨即卻又被捕獵的狼群所撕扯。
影片的攝影達到了壹種神乎其技的地步，攝影機不但能跟上以任何形式運動乃至飛行的動物，並且永遠能以最為準確的景別凸顯壹觸即發的緊張態勢，在關鍵時刻給出恰到好處的特寫。攝影機甚至已經提前埋伏在了巢穴之中，從動物私密空間的內部展示奔逃與雀躍。這種高度精確和妥帖的攝影，無疑是極端艱辛的觀察、設計和發明，無數倍於成片的素材累積的結果。
影片有消解人類經驗的野心
更為重要的是，影片雖然給出了無數動物的面部特寫，但並非僅僅是為了通過視線剪輯構造出壹個不可能的空間，來編織動物的戲居性故事。正好相反的是，影片中所有不同動物間的切換與轉場，都是通過不同動物置身於同壹個畫面/鏡頭的方式完成的。在這種關鍵場景中對剪輯的禁用，體現了創作者對於相互連接、不斷流轉的生態圈的理解。影片試圖讓這些奇異的形象、差異性的生命真正地進入我們的視覺圖譜和感受方式中。
這可能也是《地球四季》這部影片的最大野心所在，在相對並不長的篇幅裏，跨越數萬年的漫長歷史，縱橫於不可思議的廣闊空間，記錄下不可計數的物種，所要解構的正是人類的某種整體經驗。當然人類是不可能完全缺席的，從樹林中的隱約顯現到捕獵的弓箭、伐木的鋸子到替代森林的耕田，壹種相對抽象的批判與反思依然貫穿在影片中。而結合影片對整個生態圈的展示，則是壹個頗為清晰的質問——我們（人類）難道真的願意失去這些美麗的形象、差異性的生命、永遠出乎我們意料的精靈嗎？
這個可能被視為有些說教的部分，則聯系著雅克·貝漢始終堅持介入的生命歷程，除了《天堂電影院》的中年“托托”、《放牛班的春天》裏的老年皮埃爾·莫安琦，我們不應忘記他是著名政治電影《Z》（又譯《焦點新聞》）中探尋真相的記者，更制作了關於阿爾及利亞戰爭的紀錄片。那曾經希望改變世界的壹代人，依然在履行著他們的生命諾言。
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